Katalog

Bildhauer
Nach oben
Bilder

Von Winfried Schmidt

Leopold Bernhard - ein Bildhauer

Der vorliegende Katalog dokumentiert das bildhauerische Werk des 1941 in Ottenschlag/Österreich geborenen Leopold Bernhard mit einem Überblick über etwa 25 Jahre künstlerische Arbeit. Es umfaßt im wesentlichen freie figürliche Plastik, aber auch Aufträge z.B. für Brunnen und vor allem für fünf Großfiguren am Opernhaus in Nürnberg.

Erste Aktstudien entstehen während seines Studiums an der Kunstfachschule in Stockholm (1966-72), wo er nach einer Tischlerlehre in Österreich und zwei längeren Aufenthalten in Paris künstlerisch und handwerklich eine solide Grundlage erhält, die bis heute seine Arbeiten prägt. Das erworbene Können vertieft er von 1973-78 an der Gesamthochschule Kassel im Fach Bildhauerei. In dieser Stadt stellt Bernhard auch erstmals seine Plastiken in Einzelausstellungen vor. Später folgen zahlreiche andere vor allem in Süddeutschland, Schweden und Österreich. 1978 kommt er als freier Bildhauer nach Nürnberg.

[nach oben]

Frühe Arbeiten aus der Stockholmer Zeit, so etwa die Portraits seiner Mutter ( Abb. 1 ) und eines Freundes ( Abb. 2 ) aus dem Jahre 1972, verraten genaues Naturstudium, handwerkliche Sicherheit und eine sich entfaltende bildhauerische Begabung. Das Bildnis der Mutter etwa formt Bernhard in klaren Massen mit Höhlung, Wölbung, Abgrenzung und Übergang sicher in individuellen Gesichtszügen heraus, wobei Bearbeitungsspuren im Ton wie selbstverständlich gefurchte Haut tastbar versinnlichen. Bernhard bleibt aber nicht beim Portraithaften. Die Mutter ist dem Betrachter nicht bekannt. Es fesselt nicht nur das Abbild, sondern darin auch ein überindividuelles Allgemeines, das man als festen, klaren und zugleich sensiblen Charakter beschreiben könnte. Auf den Begriff gebracht: Weil Bernhard in seinen Bildnissen tief in das Individuelle eindringt, verweist er auf das Allgemeine.

Mir scheint das Portrait in diesen Lehr- und Wanderjahren entwickelter zu sein als die Ganzfigur, die häufig, u.a. auch aus technischen Gründen, Studie bleibt. In den Studien tastet Bernhard sich aber an künftige Themenkreise heran. Mit den Übungen und den Portraits legt er die Grundlagen für spätere Arbeiten. Figur und Kopf bleiben bis heute seine wichtigsten Inhalte. Im Zentrum von Bernhards Kunst steht immer die menschliche Gestalt, von wenigen Abstraktionsversuchen abgesehen.

[nach oben]

Zwei, drei Jahre später erarbeitet er sich die lebensgroße Figur, die über Studien hinausgeht. Er wählt dafür ein ungewöhnliches Material, nämlich geleimte Kiefernhölzer - es gibt offensichtlich allgemeine Erinnerungen an seine Tischlerzeit. Hervorzuheben wären z.B. "Der Biedermann" (1974, Abb. 3 ) `Das Jahr der Frau" (1975, Abb. 4 ) oder "Sitzende Frau mit Katze" (1976, Abb. 5 ). Beruhigend und beunruhigend zugleich wirkt z.B. die Sitzfigur des "Biedermannes". Ein dicker satter Bürger sitzt zufrieden auf einem Hocker. Ganz harmlos sieht es aus. Zugleich meint man, die prallen plastischen Massen bersten zu sehen, so sehr bringt Bernhard sie an ein äußerstes Maß. Er drückt in diesem vereinigten Widerspruch die Dämonie des Biedermannes aus. Sie ist als Selbstzufriedenheit im Beieinander mit Gefahr und Tücke zu beschreiben.

[nach oben]

Die Skulptur zum Jahr der Frau ( Abb. 4 ), ein Jahr später entstanden, feiert den weiblichen Körper. Die anmutige Gestalt scheint mit der einen Hand vorsichtig etwas zu nehmen. Die Figur öffnet sich zögernd. Mit dem anderen an den Körper gelegten Arm zieht sie sich aber zugleich auf sich selbst zurück. Abstand und Grenze mit der Schwelle des Arms veranschaulichend. Anmut, Scheu und Würde drückt dieser sinnliche Akt aus. In der Plastik die "Sitzende Frau mit Katze" ( Abb. 5 ), bezieht Bernhard einen Tierkörper in die Gestaltung mit ein. Die Katze ruht auf dem Schoß. Sie wird am Hals gestreichelt und von der anderen Hand schützend umfasst. Die Augen halb geschlossen, ist die Frau ganz Hingabe an das Tier, die sich in der ebenso entspannten wie in der Entspannung konzentrierten Haltung ihres Körpers ausdrückt, der sich von der Rücklehne ihres Schaukelstuhls abgehoben hat. Die Katze wird ein Teil der Gesamtgestalt.

Bei allen drei Vollfiguren beeindrucken der warme Holzton und die lebendige Maserung des Materials. In diesen Plastiken kann Bernhard sein ganzes Können zeigen. In der gebildeten menschlichen Gestalt ist der Künstler zu bewundern, in der besonderen Holzbearbeitung das handwerkliche Können.

[nach oben]

Etwa zur gleichen Zeit um 1975 beginnt eine produktive Folge von Köpfen. Sie entfernen sich vom Portrait und deuten mit verallgemeinernden Formen bestimmte Typen an. Bernhard arbeitet jetzt in Stein, Holz und Bronze, erweitert also sein Material. Die Köpfe folgen in ihrer Entwicklung von eher realistischen zu abstrakten Gestaltungen keiner geraden Zeitlinie. Es gibt Vor- und Rückgriffe und damit immer auch ein Vergewissern an der zugrunde liegenden Naturform. Besonders ausdrucksvoll erscheinen das Portrait des Vater (1976, Abb. 6 ), der Kopf Jessye N. (1978, Abb. 7 ) das Portrait "Herzog" (1978, Abb. 8 ) und das Bildnis eines Neugeborenen (1979, Abb. 9 ). Das Portrait des Vaters fällt mit einem langgezogenen, glatten Hinterkopf auf. Das Ohr wird nur angedeutet. Die große Masse mit der abgeflachten Stirn schiebt das Gesicht nach vorne. Sehr zugespitzt sieht es aus, verschlossen und zugleich empfindsam. Formal gesehen schließt sich daran der folgende Kopf mit einem ähnlich langgezogenen massiven Hinterhaupt an. Vielleicht soll die seltsame Kopfform bei dieser Arbeit einen negroiden Hintergrund andeuten. Das Ohr liegt noch wie verborgen unter der Haut. Die Masse schließlich bringt vorne das Gesicht als einen geheimnisvollen Frauenkopf mit großen Augen und vollen Lippen hervor, eine exotische Priesterin vielleicht. Ganz anders das Portrait "Herzog" ( Abb. 8 ) aus geflecktem Granit. Es bleibt auf eine kubische Grundform bezogen. Augen, Nase und Mund usw. werden nur vorsichtig in den harten Stein geschlagen, erscheinen aber dennoch sehr prägnant im Kopf des mit fast geschlossenen Augen Ruhenden. In der Formensprache sehr verwandt, entsteht ein Jahr später der Kopf des Neugeborenen aus Marmor ( Abb. 9 ). Nur angedeutet in der gerundeten Grundform die Ohrmuschel, die Augen, Nase und Mund - im Steine schläft das Kind.

[nach oben]

Das Thema "Kopf" lässt dem Künstler in diesen Jahren offensichtlich keine Ruhe. Noch 1978 entstehen z.B. "König" und "Königin" ( Abb. 10 ). Der Königskopf wirkt vor allem durch die geschlossene plastische Ovalform, in Stirnhöhe leicht gerundet quergeschnitten. Bei der Königin genügen wenige Angaben als Gesicht zur Verlebendigung. Von diesen eher typisierenden Formen abstrahiert Bernhard in der Arbeit "Diskus" (1980, Abb. 11 ) schließlich zu einer plastischen Dichte, die in der Sparsamkeit der Mittel und der klaren Formensprache an Brancusi denken lässt. Der Kopf konzentriert sich zu einer schwellenden Scheibenform.

[nach oben]

Eine vergleichbare Entwicklung zeichnet sich in der Ganzfigur ab. Die "Kauernde Figur" ( Abb. 12 ) aus dem Jahre 1977 etwa symbolisiert in blockhaft geschichteten nach oben sich verjüngenden und miteinander verspannten sich lagernden Massen ein Zusammenkauern und schließlich ein Hocken, das Bernhard gewissermaßen ohne Restform zum Block verdichtet.
In der Kopf- und Figurendarstellung wäre mit diesen Arbeiten in den reduzierten Formen eine Gestaltgebung erreicht, die nicht weiter entwickelbar erscheint. Wie so oft tragen aber gerade Endformen einen neuen Aufbruch in sich. Zeitgleich mit den auf knappe plastischen Massen reduzierten Köpfen und Körpern erarbeitet sich Bernhard seit 1978 als neues Thema Bewegungsstudien, vor allem nach Ballettänzerinnen.

[nach oben]

Viele Bildende Künstler des 19. und 20. Jahrhunderts haben sich mit dem Thema 'Tanz" beschäftigt. Zu den bedeutendsten gehören Degas, Rodin oder auch Nolde. Das künstlerische Interesse am Tanz hat sehr unterschiedliche Ursachen. Degas z.B. faszinierte eher die leichte elegante Körperbewegung, Rodin offensichtlich die erotische Exotik kambodschanischer Tänzerinnen, Nolde der wilde extatische Tanz als ursprüngliche Ausdrucksform. Sie alle stellen dar, wie in der Bewegung die Körperschwere überwunden wird.

[nach oben]

Leopold Bernhard versucht, sich dem allgemeinen Problem "Bewegung" in seinen Ballettstudien zu nähern. Er wählt dafür kleine Figuren aus Bronze oder Gips in durch Drahtgestellen umrissenen Räumen. In der Arbeit stieß er auf die Tatsache, dass Bewegung im eigentlichen Sinne vom Bildenden Künstler außer im Film nicht gezeigt werden kann. Es sind nur Zustände möglich, Momentaufnahmen oder allenfalls bestimmte Phasen, die Bewegungen vorstellen sollen aber nicht eigentlich sind. Bewegung hat immer mit Veränderung im Raum zu tun. Bernhard betitelt seine Studien deshalb konsequent als `Raum-Bewegungselemente` ( Abb. 15 , Abb.16 ).

[nach oben]

Was kann ein Künstler von der Bewegung zeigen?

Rodin hat sich Gedanken über das angeschnittene Problem gemacht. (In: Auguste Rodin, Die Kunst, Gespräche des Meisters, gesammelt von Paul Gsell, Leipzig 1916, S.55ff.) Zunächst kommt er zu dem Schluss, dass die Fotografie nur Ausschnitte von Bewegungen zeigen kann. Der Künstler leistet seiner Meinung nach mehr. An der von ihm geschaffenen Skulptur `Johannes der Täufer" weist er auf einen wichtigen Punkt hin.. Die Fotografie, sagt er, sei immer an die Zeit, an den Moment gebunden, der Künstler aber nicht. So stehe sein "Johannes", obwohl gehend gedacht, mit beiden Füßen fest auf der Erde. Diesen Stand gäbe es in Wirklichkeit nicht, denn ein Fuß rolle beim Gehen immer vom Boden ab. Er versuche also, mehrere Bewegungsphasen zu vereinen, so dass etwa noch der vorherige und der folgende Schritt deutlich würden. Diese Konzentration wird im ganzen Körper des "Johannes" erlebbar. Der Bildhauer, aber auch der Maler oder Zeichner kann also eine Bewegung wie das Gehen nicht im wortwörtlichen Sinne zeigen, aber er kann sie anschaulich darstellen.

[nach oben]

An Bernhards Studien, etwa der Arbeit aus dem Jahre 1978 ( Abb. 15 ), lässt sich Rodins Kunstgriff wiedererkennen. Man sieht zwei Figuren in einen Tanzschritt nach vorne, leicht seitlich versetzt nebeneinander. Das vordere Bein wird etwas angewinkelt. Die Oberkörper schwingen weit nach links hinüber und beugen sich zugleich. Dieser Bewegung folgen die ausgestreckten Arme. Eine sehr bewegte Haltung also und, wie es aussieht, auch ein Gipfel einer Folge von Bewegungen. Das Hineinschwingen in diese Haltung ist nicht nur mitzudenken, sondern auch zu sehen. Wie bei Rodins "Johannes" stehen beide Fußsohlen jeweils fest auf dem Boden auf, was bei dieser Haltung eigentlich nicht möglich ist. Auch Bernhard vereint also mehrere Bewegungsphasen. Er nimmt Ihnen auf diese Weise das zufällig Momentane und verschmilzt vorherige und kommende Phasen in einem technisch zwar starren künstlerisch-anschaulich jedoch sehr anmutigen Tanzschritt. Dafür findet er Haltungen, wo beim Ballett Höhepunkt und Ruhepunkt des Tanzes zusammenfallen.

[nach oben]

Ähnlich geht er in anderen Studien vor, sei es in den Einzelfiguren, sei es in den Gruppendarstellungen. So fällt in einer Dreiergruppe ( Abb. 16 ) ein Tänzer auf, der in einer nach oben strebenden Bewegung fast einen Schwebezustand erreicht. Die Gestalt hat nichts Momentanes. Eher kann man sagen: etwas Dauerndes. Sie bleibt immer so.

[nach oben]

Tanzgruppen gestaltet Bernhard auf zweierlei Art. Entweder stellt er gleiche Bewegungselemente hintereinander auf und gibt der Einzelgestalt durch die Folge aus der Raumtiefe anschwellende Bewegung, oder er stellt Gruppen zusammen, die in den ausladenden gegen den Reigen wirkenden Kräften ein Ein- und Ausschwingen darstellen. Schaut man die Arbeiten eingehend an, fällt auf, dass Bernhard anschaulich mehr gestaltet, als sein Wort "Bewegungssegment" umfasst.

In einer sehr viel später 1993 entstandenen ähnlichen Arbeit ( Abb. 17 ) vereinigt er die früheren Studien im Thema "Lebenszyklus". Im Zentrum einer mit Metallstäben angedeuteten Pyramide tanzt eine Mutter ihrem Kinde vor, das fragend, lächelnd und staunend zuschaut. Seine Arme setzen bereits zur Bewegung an. Um dieses Zentrum herum bewegen sich weitere Gruppen, vor allem Paare ( Abb. 18 ), alle bezogen auf die Mitte. Das Leben kreist um Mutter und Kind. Die Pyramide bestimmt den Raum.

[nach oben]

Den Tanzfiguren werden Räume zugemessen. Bernhard umschließt sie mit raumausschneidenden und raumbestimmenden kubischen Drahtgerüsten, die wie in der Pyramide dem Tanz Maß und Proportion geben, Bewegungen begrenzen, aber zugleich auch schärfer zeichnen. Sie setzen Grenzen, bewirken aber als Rücklagen auch Abstoß. Es gibt zwar keine Wände im eigentlichen Sinne, die Raumbegrenzungen wirken aber als solche. In den klar umrissenen Räumen aus Stützen oder zarten Drahtgestellen gewinnen die Tänzer ein besonderes Eigenleben. Und das ist es wohl, was letzten Endes über eine statische Auffassung von Momentaufnahmen hinausgeht: das Lebendiqe. Es ist das Lebendige des Tanzes in dem in aller Konzentration doch schwingenden gelösten Körper.

[nach oben]

Bis 1978 - in diesem Jahr zieht Bernhard von Kassel nach Nürnberg um - hat er sich technisch-künstlerisch und thematisch ein breites Repertoire erarbeitet. Er beherrscht das naturalistische Abbild und die streng abstrahierte Form. Seinen Grundthemen Kopf und Ganzfigur bleibt er treu.

In den achtziger Jahren entsteht eine weitere Folge von Köpfen. Formal gesehen variiert er das Material der siebziger Jahre, künstlerisch gewinnt er Verdichtungen. Das betrifft u.a. die eher auf Grundformen reduzierten Arbeiten wie "Die Japanerin" von 1985 ( Abb. 19 ), "Der Denker" von 1986 ( Abb. 21 ), `Die Chinesin" von 1988 ( Abb. 22 ) oder "Mrs. Celli` von 1992 ( Abb. 23 ), meiner Auffassung nach aber mehr noch die eher am Naturvorbild sich orientierenden Bildnisse wie den "Knabenkopf" von 1990 ( Abb. 24 ) und "Der alte Mann" ( Abb. 26 ) des gleichen Jahres. Der "Knabenkopf", zu dem noch eine weitere ähnliche Arbeit gehört ( Abb. 25 ), gibt einen Acht- bis Zehnjährigen wieder. Die Haare zieht Bernhard wie einen eng umschließenden Helm bis knapp über die Augenbrauen. Der Kopf wird leicht gesenkt. Unter der Haarkalotte schauen schmale Augen etwas misstrauisch in die Welt. Stupsnase und ein kleiner lächelnder 1 Mund widersprechen diesem Eindruck nur scheinbar, da sich darin doch die Gegensätze eines erwachenden Kindes oder auch schon eines Heranwachsenden vereinigen. Nach den sehr reduzierten an Brancusi gemahnenden Arbeiten der siebziger Jahre gewinnt Bernhard eine neue Lebendigkeit und Frische.

[nach oben]

Als Kontrast zum "Knabenkopf" sehe ich das Portrait eines alten Mannes ( Abb. 26 ) in Granit. Bernhard belässt den Stein nahezu in seiner zufällig gespaltenen Gestalt. Er betont nur mit wenigen Eingriffen vom spitzen Kinn nach oben aufsteigend das Schmale und Kantige des Alters. Die Stirnfläche breitet sich vom Nasenansatz an vor, Mund und Augen werden nur knapp angedeutet. Der Stein bleibt fast Naturform und veranschaulicht doch ein intensives Bildnis, mit den eine breite Rücklage gebenden Haaren an ägyptische Köpfe erinnernd, in der Naturbelassenheit aber auch an eine Versteinerung. Der Kopf hat im Gestein seinen Ort gesucht, oder: der Stein hat dem Kopf seinen Ort gegeben.

[nach oben]

In der ersten Hälfte der achtziger Jahre gibt es Abstraktionsversuche mit großen raumgreifenden Plastiken aus Holzbalken. Sie gemahnen immer noch an die menschliche Figur. Ich sehe darin aber weniger eine weitere Entwicklung als vielmehr die Suche nach neuen Ausdrucksformen. Diese Gestaltungen bleiben ein Übergangsstadium wie auch einige Figuren, die gegen 1988/89 entstehen, sich streckende Akte aus Holz oder Kunstharz ( Abb. 33 ) mit eher dekorativer Wirkung. Sie erscheinen mehr reduziert in der Form als konzentriert, man müsste deshalb eher von Stilisierung sprechen als von Abstraktion. Die Gestalten haben eine Glätte im Material und im Ausdruck, die sonst nicht Bernhards Sache ist. Ein Umweg vielleicht, aber im Weg wohl als notwendig zu verstehen.

[nach oben]

Wie sehr Bernhard immer wieder von der menschlichen Figur ausgeht, lassen Aktzeichnungen ( Abb. 34 , Abb. 35 ) erkennen, die von Anfang an seine plastischen Arbeiten begleiten bzw. vorbereiten. Mit wenigen Umrisslinien und knapp angedeuteter Binnenstruktur gibt er im schnellen Zeichenduktus Haltung, Proportion und die besondere Gestalt als plastische Massen. Auf diese Weise schafft er sich allgemeine und besondere Voraussetzungen für seine Skulpturen. Im Zusammenhang mit zwei Reliefs "Frauen am Strand" (1986, Abb. 31 ) und "Tanzstudien" (1988, Abb. 32 ) lassen sich die Zeichnungen unmittelbar verstehen. Das in ihnen erarbeitete Material, andere Studien wären hinzuzunehmen, nimmt er in den Reliefs auf, umgeformt im jeweils besonderen Thema.

[nach oben]

Bernhards Werke werden in den achtziger Jahren immer bekannter. Die Folge sind größere private und öffentliche Aufträge. Es sind Portraits, Ganzfiguren, Gruppen ( Abb. 36 ), Tiere, Brunnen ( Abb. 37 ) aber auch Restaurierungen, wie z.B. die Wiederherstellung des Renaissanceholzleuchters im Nürnberger Alten Rathaus. 1993 erhält er den wahrscheinlich wichtigsten und umfangreichsten Auftrag seines Lebens, nämlich die Nachbildung von fünf Großfiguren für das Opernhaus in Nürnberg, die der 1944 in Nürnberg verstorbene Professor Kittler 1905 geschaffen hatte und die im Krieg zerstört wurden. Als Grundlage dienen Bernhard alte Fotos. Drei der riesigen bis zu fünf Meter hohen Statuen sind bisher fertig geworden, die Treya" ( Abb. 38 ), "Hel" ( Abb. 39 ) und "Noris". Als Nachbildungen oder besser als Rekonstruktionen, denn die alten Fotos dokumentieren den ursprünglichen Bestand nur sehr unvollkommen, lassen sie den exzellenten Handwerker erkennen. Aber auch der Künstler kann sich mit hohem Einfühlungsvermögen verwirklichen, wenn er sich auch dem Formbestand des Vorbildes unterordnet. Er muss künstlerische Ordnungen im Nachahmen der Gründerzeitfiguren mit dem ihnen eigenen Pathos zu schaffen. Schon die bisher fertig gestellten Statuen sollten eigentlich Sammlern und Behörden zeigen, dass sich hier seltene Fähigkeiten und Fertigkeiten vereinigen und sich für künftige Aufträge anbieten.

[nach oben]

Was immer an weiteren Arbeiten des gut Fünfzigjährigen zu erwarten ist: Das vorgestellte im Katalog dokumentierte Werk mit Wegen und Umwegen gibt mit seinem hohen Niveau das Richtmaß an.